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Freier Fall

Bullenhitze

Als Polizist, der seine queere Seite entdeckt, spielt sich der Schauspieler Hanno Koffler in neue Höhen. Ein schwuler Liebesfilm ist »Freier Fall« allerdings nicht geworden.

Obwohl Hanno Koffler schon bald 15 Jahre auf deutschen Kinoleinwänden zu sehen ist, haben die meisten von uns ihn lange nicht richtig wahrgenommen. Zum ersten Mal fiel der Schauspieler mit den Strubbelhaaren in einem Film von Marco Kreuzpaintner auf. »Sommersturm« hieß der, Koffler gab darin den Kapitän eines schwulen Ruderclubs namens »Queerschlag«. Die Rolle ist ein Stereotyp mit dicken Oberarmen und frechen Sprüchen. Dank der gewinnenden Präsenz des Darstellers kann man sich ihr nur schwer entziehen.

Vielleicht liegt darin begründet, warum Koffler, der auch am Theater erfolgreich ist, für Kreuzpaintner und andere Regisseure mittlerweile zur Stammbesetzung gehört, wenn es um Charaktere geht, die sexuell oder verhaltenstechnisch von der Norm abweichen. Als Polizist Marc, dessen junges Familienglück von seiner Affäre mit einem Kollegen sabotiert wird, hat er mit dem Drama »Freier Fall« seine Darstellung devianter Männer auf ein neues Niveau gehoben. Es packt einen, wie er diese Figur verkörpert. Leidenschaftlich, voller Stolz und mit einer in den richtigen Momenten brüchigen Stimme.

Der schon erwähnte Kollege, der Marc den Kopf verdreht, heißt Kay und wird von Max Riemelt gespielt. Beim gemeinsamen Jogging im Wald kommt es zu einem Kuss, woraus schnell – fast etwas unvermittelt – eine stürmische Bettgeschichte entsteht. Sie ist dank der gut gebauten Schauspieler, die häufig nackt zu sehen sind, schon aus oberflächlichen Gründen für viele Zuschauergruppen interessant. Jede Szene, in der die beiden Polizisten übereinander herfallen, sondert eine Bullenhitze ab. Aus dieser Muskel-und-Uniform-Erotik springen die Klischees förmlich heraus, aber man kann sie für den progressiven Umgang mit standardisierten Körperbildern auch loben. (Einige Leute behaupten, inszenierter Sex zwischen Männern sei an sich schon »mutig«. Das stimmt natürlich nicht mehr.)

Wer den Film auf seine homoerotischen Anteile reduziert, läuft Gefahr, ihn zu etwas zu verklären, was er nicht ist. Weder erzählt er nämlich von gleichgeschlechtlicher Liebe noch von der späten Selbstfindung eines sich bisher heterosexuell gewähnten Durchschnittsmannes. Keine Frage, beide Themen gehören zu den wichtigsten neuen Errungenschaften des Kinos und werden auch angeschnitten. Doch wer genau hinsieht, entdeckt, dass etwas anderes im Mittelpunkt steht: die Zerreißprobe einer jungen Familie. Marcs Freundin Bettina ist innerhalb der Dramaturgie viel zentraler platziert als ihr Nebenbuhler Kay. Das belegt nicht nur der deutliche Screentime-Unterschied zwischen den Figuren, sondern auch Katharina Schüttlers immense Schauspielwucht, mit der sie Riemelt völlig überstrahlt.

Die narrative Rechtfertigung dafür lautet, dass Marc seine Freundin liebt. Zwar weckt sein Kollege eine Begierde in ihm, die sie nicht stillen kann. Dass er aber deswegen einen Ausweg aus seiner Partnerschaft suchte, um gleich dauerhaft das Ufer zu wechseln, geht aus der Handlung nicht hervor. Im Gegenteil: Kays Vorschlag eines offenen Outings weist er aggressiv zurück – es löst sein Dilemma zwischen Sex und Liebe ja nicht. Mangelnder Bekenntniswille erscheint wie eine Lappalie gegenüber den vielen kleinen Wunden, die er sich und seiner Partnerin in dieser vertrackten Lebenssituation zufügt, ja ihr vermutlich gerade nach Offenlegung seiner Neigung weiter zufügen müsste. Zähneknirschend nimmt er also anfangs in Kauf, sie anzulügen, zu versetzen und zu besänftigen, obwohl das Spiel nicht lange gutgehen kann.

Diese Geschichte ist nah am Beziehungsalltag vieler Paare angesiedelt. Es geht nicht um die sexuelle Orientierung, sondern um das gemeinsame Scheitern: Man wollte miteinander leben, ein Kind großziehen, dann haut nichts so hin, wie man es sich gewünscht hatte. Fundamente geraten ins Wanken, Perspektiven schwinden. Kaum ist Marc aufgeflogen, verfallen er und Bettina in eine stille Trauer miteinander, ohne große Ausfälle oder Konfrontationsdialoge. Ihr anfänglicher Enthusiasmus als junge Eltern stirbt in ihren enttäuschten Gesichtern und Körpern. Nicht einmal das neu bezogene Haus schaffen sie, noch fertig zu renovieren.

Als »deutsche Antwort auf ›Brokeback Mountain‹« (3sat) sollte man Stephan Lacants Langfilmdebüt also nicht missverstehen. Der in den USA ausgebildete Regisseur aus Essen ahmt zwar amerikanische Inszenierungstraditionen nach (Männer, die zu später Stunde den Kühlschrank aufsuchen und gedankenverloren aus Milchflaschen trinken, »Schwuchtel« pöbelnde Kollegen am Arbeitsplatz, das Schimpfwort »Pussy«). Aber mit der Frage, wie man einen gewählten Lebensentwurf mit veränderten sexuellen Bedürfnissen überein bekommen kann, findet er sein eigenes Thema. Das hat dem Film viel Lob und Hanno Koffler eine Nominierung für den deutschen Filmpreis eingebracht. Neuerdings hört man, er und Lacant schrieben schon zusammen am Drehbuch zu einer Fortsetzung. Der Geschichte des ersten Films gibt es allerdings nichts hinzuzufügen.

  • Freier Fall
  • DE 2013
  • 100 Minuten
  • Regie Stephan Lacant
  • Produktion Daniel Reich, Christoph Holthof
  • Drehbuch Stephan Lacant, Karsten Dahlem
  • Kamera Sten Mende
  • Schnitt Monika Schindler
  • Musik Dürbeck & Dohmen
  • Darsteller Hanno Koffler, Max Riemelt, Katharina Schüttler, Attila Borlan, Stephanie Schönfeld, Oliver Bröcker, Luis Lamprecht, Maren Kroymann
  • Auszeichnungen Deutscher Filmpreis 2014: Beste darstellerische Leistung – männliche Hauptrolle (Hanno Koffler)

von Jonathan Horstmann

Zero Days

Im Cyberwar

Hacker sind die neuen Soldaten. Eine Doku auf der Berlinale zeigt, wie sie die Systeme feindlicher Nationalstaaten mit aggressiven Computercodes angreifen.

Ein militärischer Angriff in Iran? Die Machtkämpfe in Nahost unter der Präsidentschaft von George W. Bush sind bekannt, doch von einer US-Attacke auf die Urananreicherungsanlage im iranischen Natans werden die meisten bisher noch nichts gehört haben. Mit dem Film »Zero Days« rollt der Dokumentarfilmer Alex Gibney den Vorfall jetzt auf. Vor seiner Kamera tragen Internetspezialisten, Journalisten, Politiker und Geheimdienstmitarbeiter Indizien dafür zusammen, dass die USA aggressive Computercodes entwickeln und gegen die digitale Infrastruktur anderer Staaten einsetzen. Die erhellende Investigativrecherche macht dem Dokumentarfilmgenre alle Ehre. Auf der Berlinale lief sie im vergangenen Frühjahr im Wettbewerb.

Jeder, dem das Schlagwort »Stuxnet« etwas sagt, erinnert sich an das so bezeichnete Computervirus von 2009. Seine Struktur sorgte bei Experten für Verblüffung, da der Code ungewöhnlich komplex und frei von Bugs war. Diese Merkmale sprechen gegen private Programmierer und für ressourcenstarke Auftraggeber – zum Beispiel einen Nationalstaat. Ein paar Personen aus der internationalen Hackerszene, die das schon früh vermuteten, kommen im ersten Kapitel des Films zu Wort. Die Interviews mit ihnen sind der Auftakt für eine journalistische Spurensuche. Sie kreist um Herkunft und Angriffsziel des Internetwurms und identifiziert zügig die amerikanischen und israelischen Geheimdienste als Urheber.

Von Stuxnet aus befördert Gibney uns mit Tempo in die Vergangenheit. Insider verschiedener Nationalitäten erklären Zusammenhänge des Virus mit dem Sabotageprogramm »Olympic Games« – einer Malware, mit der im iranischen Natans der Defekt eines Elektromotors herbeigeführt wurde und Reihen von Uranzentrifugen zum Kollabieren gebracht wurden. Durch einen technischen Fehler flog das Virus später auf und geriet ins Internet. Was als geheimdienstlich entwickelter Störer mit fest definiertem Ziel begann, befiel am Ende sogar private Rechner auf der ganzen Welt.

Es ist grundsätzlich nicht einfach, eine solche Geschichte für Laien zu erzählen und zu bebildern. Der Regisseur, der sich auch als Drehbuchautor und Produzent betätigte, macht seine Sache gut. Das Problem der Undarstellbarkeit eines Computerprogramms löst er durch den Einsatz animierter Grafiken, die den außergewöhnlichen Aufbau des Virus anschaulich machen. Die Vorgänge in Natans, dem Tatort der Spionage-Geschichte, werden von seinen Interviewpartnern mal als »talking heads«, mal als Stimmen aus dem Off rekonstruiert und mit Fernseharchivmaterial zusammenmontiert. Es ist ein durchweg spannender und lehrreicher Krimi. Im letzten Abschnitt will er partout kein Ende finden und bringt sich damit um einen knackigen Abschluss.

Der zerdehnten Enthüllungsdramaturgie ist es aber zu verdanken, dass die Diskussion über den Cyberwar während der zweistündigen Dauer viele interessante Abzweigungen nimmt. Ist doch so viel mehr in diesem Begriff enthalten als nur die Stuxnet-Affäre. In Bezug auf die größere politische Debatte etwa kommt der Auftritt einer nur verfremdet dargestellten Frau zum Tragen, die mit Wissen aus dem Inneren der NSA preisgibt, dass der Geheimdienst noch während der Obama-Administration ohne demokratische Legitimation an einem Generalschlag gegen Iran gearbeitet habe. Man schluckt, wenn man so etwas hört, und muss sich eingestehen: Die Regeln und Grenzen von Computerkriegen werden in der Öffentlichkeit bisher kaum diskutiert.

Die journalistische Sprengkraft von »Zero Days« hängt an der Glaubwürdigkeit solcher Zeugen, da weder die USA noch Israel sich bisher offiziell zu Stuxnet bekannt haben. Trotzdem drängt sich die Evidenz des Themas auf. Immerhin hat das amerikanische Militär kürzlich erklärt, mit Cyberwaffen gegen den sogenannten Islamischen Staat vorgehen zu wollen. Technischem Wettrüsten dieser Art muss man mit Gibneys Film skeptisch gegenübertreten. Denn auch die Dynamik von Erstschlag und Gegenschlag kann man an der Attacke auf Natans nachvollziehen: Iran baute seine Uranwirtschaft danach erst richtig aus.

  • Zero Days
  • USA 2016
  • 116 Minuten
  • Regie Alex Gibney
  • Produktion Alex Gibney, Olga Kuchmenko, Marc Shmuger
  • Drehbuch Alex Gibney
  • Kamera Antonio Rossi, Avner Shahaf, Brett Wiley
  • Schnitt Andy Grieve, Hannah Vanderlan
  • Musik Will Bates
  • Darsteller David E. Sanger, Eugene Kaspersky, Michael Hayden, Olli Heinonen, Richard A. Clarke

von Jonathan Horstmann

Nevada Smith

Cowboy auf Bildungsreise

Steve McQueen als rauer Wüstensohn – das passt. Für die Rolle eines Halbstarken war er nur schon ein bisschen zu alt.

In der Reihe der vielen Westernstars, die das amerikanische Kino hervorgebracht hat, steht Steve McQueen an vorletzter Stelle. Hatte er sich zu Beginn der Sechzigerjahre mit »The Magnificent Seven« und der Fernsehserie »Wanted Dead or Alive« überaus erfolgreich in den Sattel geschwungen, kam ihm von hier aus die undankbare Rolle zu, das altgediente Genre-Schlachtross des Westerns unaufhörlich totzureiten. Ein letztes Mal bäumte es sich nach ihm noch unter Clint Eastwood auf. Dann verschwand es völlig von der Leinwand. Die Filmemacher des New Hollywood (mit prominenter Ausnahme von Sam Peckinpah) erzählten ab 1970 so gut wie keine Wildwestgeschichten mehr.

Dass die Popularität des Westerns zu McQueens Zeit immer noch vorhielt und gleichzeitig schon auszuklingen begann, war dem Zeitgeist geschuldet. Mit mangelndem Talent hatte es nichts zu tun. Schließlich passte der begnadete Schauspieler hervorragend in die archetypische Rolle des Cowboys. Nur sich selbst verpflichtet und in Schweigsamkeit gehüllt – man nahm ihm diese Attitüde viel eher ab als John Wayne, der sie auf seinem gutartigen, mitteilungswilligen Gesicht eher wie eine schlecht sitzende Maske trug. So wie die von McQueen verkörperten Männer müssen die ersten Siedler in der amerikanischen Wüste wirklich gewesen sein: rau und zäh, entschlossen und angstlos, ungebildet und einfältig. Hartgesottene Einzelgänger ohne Ambitionen hinsichtlich einer kontinentalen Vergesellschaftung. Irgendwie charmant, aber mit einer sehr rudimentären Treue- und Vergeltungsmoral. Für all das steht auch die Hauptfigur in »Nevada Smith«, Max Sand. Es kann nicht unerwähnt bleiben, dass er ein besonders junger Mann sein soll, McQueen also mindestens 15 Jahre zu alt für die Rolle war.

Aber weiter im Text: Max will Rache an den Mördern seiner Indianermutter und seines weißen Vaters üben, die in ihrem Haus auf dem kalifornischen Land heimtückisch umgelegt wurden. Willensstark ist der Junge auch, aber er hat weder die Aggression, das Strategiedenken noch die Intelligenz für ein solches Unterfangen. Stört es ihn? Keineswegs. Schon nimmt er die Fährte der Übeltäter auf, legt Meile um Meile durch die Wüste zurück. Versucht, sich den Schwierigkeiten zu stellen, die zahlreich über ihn hereinbrechen, angefangen damit, dass er weder lesen noch schießen kann. So wie Max hat wohl jeder Cowboy irgendwann angefangen. Er steckt als Kind im Körper eines Mannes, und Steve McQueen steckt als Mann in diesem Kind.

Die Dramaturgie des Films gewährt ihm zwei – etwas zu lange – Stunden, um in der Begegnung mit Nebendarstellern wie Martin Landau und Karl Malden eine Realitätsschule zu durchlaufen. Lässt den Einfältigen Stück für Stück seine männlichen Unzulänglichkeiten überwinden. Es wäre doch gelacht, wenn er die Handhabung einer Pistole nicht erlernen könnte! Wenn er, obgleich aufgewachsen außerhalb komplexer Sozialstrukturen, sich nicht zivilisieren könnte in den einschlägigen Sphären des jungen Amerikas, durch die ihn sein Weg führt: Prostitution und Gefängnis, Viehzucht und Waffenhandel, Zeitungsdruck und Missionsbewegung. Wie ein Schwamm saugt Max überall etwas Weltwissen auf. So gerät sein Rachefeldzug zur Bildungsreise. Aus dem Wilden wird ein Mensch.

Im amerikanischen Süden lässt Drehbuchautor John Michael Hayes (»Rear Window«) Max auf einen wohlmeinenden Priester treffen, der das Halbblut christlich erziehen will und ihm dazu eine Bibel aushändigt. Natürlich gibt es hier, jenseits des Wilden Westens, keine Moral ohne Jesus Christus. Aber dann die Pointe: Gleich am nächsten Tag verkündet Max dem Gottesmann, er habe eine interessante Stelle in seinem Buch gefunden: »Auge um Auge.« Diese Idee ist witzig, weil man sie als Persiflage auf eine amerikanische Hegemonialkultur verstehen kann, in der Frieden gepredigt und Gewalt gelebt wird. Zivilisationsbekenntnis und -kritik treten in diesem Moment der Historie, in dem die Vereinigten Staaten ja gerade erst im Entstehen begriffen sind, bereits ineinander verschränkt auf. Man könnte auch sagen: Entgegen einer humanistischen Intuition bestätigt Max’ gesellschaftliche Domestizierung ihn darin, sein archaisches Bedürfnis nach Genugtuung zu verfolgen.

Verblüffend schön hält die Kamera von Lucien Ballard (»True Grit«) derweil die Sümpfe von Louisiana und andere Landschaften fest, fängt markante Porträts ein. Ein Panorama des amerikanischen Kontinents mit seinen unterschiedlichen Klimazonen und Lebensformen entfaltet sich. Auch Actionfreunde geraten ins Staunen. Denn natürlich wird in diesem Western geschossen und geritten, geblutet und geflucht. Stunts wie eine Rinderherde, die Max buchstäblich überrennt, und der Sturz eines Reiters im Showdown sorgen für die spektakulärsten Schauwerte. Fotografisch wie erzählerisch sticht auch die längere Episode in einem Straflager heraus, wo eine von den Konventionen des Westerns gelöste Liebesgeschichte als »Film im Film« einen zeitweiligen Stimmungswechsel ins Melodramatische erzeugt.

Es ist schade, dass Steve McQueen später in seiner Karriere keine weiteren Erfolge mit Cowboy-Rollen feiern konnte. Und dann wiederum hatte er es nach »Nevada Smith« gar nicht nötig. Seine leicht verhuschte Körpersprache, sein Spiel mit der Zurückhaltung, seine Art zu sprechen, als bilde er jeden Satz Wort für Wort nacheinander, all das ist in diesem Film festgehalten.

  • Nevada Smith
  • USA 1966
  • 128 Minuten
  • Regie Henry Hathaway
  • Produktion Henry Hathaway, Joseph E. Levine
  • Drehbuch John Michael Hayes
  • Vorlage »The Carpetbaggers« von Harold Robbins
  • Kamera Lucien Ballard
  • Schnitt Frank Bracht
  • Musik Alfred Newman
  • Darsteller Steve McQueen, Karl Malden, Brian Keith, Martin Landau, Arthur Kennedy, Suzanne Pleshette, Raf Vallone

von Jonathan Horstmann

Journey to the Shore

Heilsamer Abschied

Ein Verstorbener kehrt zu seiner Ehefrau zurück, um reinen Tisch zu machen. In sehr leisen Szenen klingt ihre Zweisamkeit aus.

An einem Abend steht plötzlich der Geist von Yusuke (Tadanobu Asano) im Wohnzimmer, setzt sich an den Esstisch und macht sich über den Nachtisch her. Mizuki (Eri Fukatsu), eine noch recht junge Klavierlehrerin im Ballungsraum von Tokio, trifft dieses unverhoffte Wiedersehen in ihrer Wohnung wie ein Schlag. Seit dem Tod ihres Ehemanns Yusuke vor drei Jahren hat sie gelernt, wieder allein zurechtzukommen, obwohl die Schwermut ihr Tag für Tag auf dem Notenpapier ihrer Schüler begegnet. Und nun macht dieser Untote seine Aufwartung, der genauso aussieht und sich anfühlt wie ihr verstorbener Mann und genussvoll ihre frischen Küchlein verspeist. Mizuki legt den Kopf auf seinen Brustkorb, spürt, wie er sich hebt und senkt, als hätte das Herz darunter nie aufgehört zu schlagen. Er sei in seiner alten menschlichen Gestalt im Umland unterwegs gewesen, sagt Yusuke, und wolle ihr ein paar Personen vorstellen, bevor er sich endgültig ins Jenseits verabschiede. Mizuki soll dazu eine Reise ans Meer mit ihm machen.

Sehr zart kommt der neue Film von Kiyoshi Kurosawa, »Journey to the Shore«, nach einer Vorlage von Kazumi Yumoto daher. Gekennzeichnet von einer Poesie der Überzeitlichkeit, lässt er die Ehepartner an den Stationen ihrer Reise aufgeschlossene oder rätselhafte Personen vorfinden, die auffällige Gemeinsamkeiten mit ihnen haben: ein alter Mann, der über den Verlust seiner Ehefrau mit dem Trinken angefangen hat; zwei Wirtsleute; eine Mehrgenerationenfamilie auf dem Land. Sie alle leben mit Trauer, Bedauern, alltäglichen Herausforderungen. Yusuke behauptet, schon früher bei all diesen Leuten als Gast abgestiegen zu sein, weshalb man ihn überall wie einen alten Freund begrüßt. Jeder der Gastgeber überrascht Mizuki mit einer persönlichen Geschichte über ihren Mann. Hatte sie vor der Reise geglaubt, schon alles Wesentliche über ihn zu wissen, beginnt sie nun, ihn noch einmal ganz neu zu sehen, durch die Augen der anderen ganzheitlicher zu erfassen als bisher.

Dabei kommt nicht nur Ehrbares ans Licht. Zum Beispiel muss sie erfahren, dass er sich zu Lebzeiten, während seiner Anstellung im Krankenhaus von Tokio, nach Feierabend heimlich mit einer Kollegin traf, obwohl sie zu Hause auf ihn wartete. Die Enthüllung ist ein ziemlicher Schlag ins Kontor der jungen Frau – gerade jetzt, wo sie sich ihrem Mann wieder nahe fühlte. Allerdings beginnt sie so mit der schrittweisen Aufarbeitung ihrer in vielen Aspekten auch unglücklich verlaufenen Ehe. Sie gewinnt Distanz zu der mit Yusuke geteilten Vergangenheit. Im Gespräch mit seinen Weggefährten – manche davon sind selbst Geister –, bekommt sie weitere Lektionen über das Abschiednehmen erteilt. Ihr dämmert, dass sie ihren Unmut über verpasste Gelegenheiten mit dem Verstorbenen zur Ruhe betten muss, eigene Lebensvollzüge wieder ohne Rücksicht auf seine Belange gestalten darf.

Diese Parabel des Freiwerdens von den Geistern der Vergangenheit passt zum japanischen Volksglauben wie zur Psychoanalyse (die in Japan bekanntlich nicht funktioniert), doch Kurosawa buchstabiert derlei Verweise nicht aus. Statt Mizukis Heilungsprozess in das Korsett eines etablierten Deutungssystems zu pressen, lässt er ihn in seiner Uneindeutigkeit wirken. Manche Begebenheiten scheint die junge Witwe zu träumen, andere tragen sich wirklich zu. Das tiefe und zugleich brüchige Liebesverhältnis zwischen ihr und ihrem Mann, von den Hauptdarstellern kraftvoll vorgetragen, hält den Film trotz zwischenzeitlicher Längen und Ungereimtheiten zusammen. In von opernhafter Musik durchtränkten Momenten stellt sich noch einmal Nähe zwischen beiden ein. Sie genießen still ihr Beisammensein, albern herum, breiten die letzten unerzählten Geschichten voreinander aus. Ihre Reise endet am Pazifik, wo sie in der letzten Szene auf schaukelnde Fischerboote schauen und ihren Frieden miteinander finden. Hier verabschieden sie sich endgültig – und versprechen sich gleichzeitig ein Wiedersehen. An einem Ort, der noch schöner sein möge als dieser.

Unser Universum setzt sich aus winzigen, fast masselosen Teilchen zusammen, die als Nichts die Grundlage für das Ganze abgeben. So formuliert es Yusuke einmal, angelehnt an die Quantenphysik Albert Einsteins. In ähnlicher Weise wird Mizukis Leben, das nun vielleicht auch ohne den früheren Partner glücklich weitergehen kann, bestimmt bleiben von der Erinnerung an ihn und an die Leichtigkeit vieler gemeinsamer Augenblicke. Was sind Yusukes Worte, die flüchtigen Griffe seiner Hand, die Stunden zu zweit und das zaghafte Aufeinanderhören im Rückblick wenig, fast nichts; und doch, über das Gestern und Heute hinaus, so viel.

  • Journey to the Shore
  • JP 2015
  • 128 Minuten
  • Regie Kiyoshi Kurosawa
  • Produktion Hiroshi Endo, Masa Sawada, Hiroko Matsuda, Takehiko Aoki
  • Drehbuch Kiyoshi Kurosawa, Takashi Ujita
  • Vorlage »Kishibe no Tabi« von Kazumi Yumoto
  • Kamera Akiko Ashizawa
  • Schnitt Tsuyoshi Imai
  • Musik Otomo Yoshihide, Naoko Eto
  • Darsteller Tadanobu Asano, Eri Fukatsu, Masao Komatsu, Yu Aoi, Akira Emoto

von Jonathan Horstmann

First Blood

Napalm-Tarzan

Vietnam mitten in Amerika: Kriegsveteran John Rambo wird von seinen Landsleuten durchs Unterholz gejagt – und metzelt alle ab.

Als die US-Soldaten in den Siebzigerjahren nach Hause zurückkehrten, erwartete sie dort eine neue Realität. Hippies und Bürgerrechtler hatten das gesellschaftliche Klima der USA verändert. Vielen Amerikanern war Vietnam, die dunkle Eskapade des Misserfolgs, die jahrelang einfach nicht hatte enden wollen, inzwischen so verhasst, dass sie die Heimkommer mit Verständnislosigkeit und Abscheu in Empfang nahmen. Ein bekannter Folksong aus dieser Zeit geht: »When you stood up for justice, your country replied by throwing it back in your face.« Musiker Graham Nash adressierte das Lied an den Veteranen Scott Camil, der sich nach dem Krieg in seiner Heimat vermutlich fremder fühlte als vorher im Feindesland.

John Rambo (Sylvester Stallone) könnte davon auch ein Lied singen. Früher war er ein hochdekorierter Green Beret, heute, wir schreiben die Achtziger, trägt er einen Seesack über der Schulter und erkundigt sich auf einem Hof im amerikanischen Nordwesten nach einem Freund aus Army-Zeiten. Leider ist der Gesuchte tot – Krebs, eine Spätfolge der verdammten Giftgase. Rambo zieht den Kopf noch tiefer zwischen die Schultern und schlurft davon. Auf der Straße streitet er sich mit einem Sheriff (Brian Dennehy), wird auf die Wache geschleppt und aus reiner Schikane mit Eiswasser geduscht. Plötzlich erwacht in ihm ein tiefgekränkter, in schlimmsten Kriegsgreueln gestählter Kämpfer, der es nicht fassen kann, wie er hier in der Heimat behandelt wird. Zack, hat er das Personal auf der Wache plattgemacht und sich ins benachbarte Waldgebiet abgesetzt! Von den zahlreichen Gesetzeshütern, die sich ihm sofort an die Fersen heften, werden nur wenige die nächste Stunde überleben.

Man kann den Film an dieser Stelle abbrechen oder sich der nun beginnenden Gewaltorgie hingeben. »Rambo« hört sich schließlich nicht ohne Grund wie ein Synonym für schreckliches Blutvergießen an. Nachdem der Anti-Held Bullen, Wachhunde und Wildschweine mit bloßen Fäusten aus dem Weg geräumt hat, sieht er dank seiner schwarzroten Kriegsbemalung bald so aus, als hätte sich Tarzan mit Napalm eingeschmiert. Zweck der von ihm angerichteten Gewaltorgie: Vergeltung für die erlebte Geringschätzung. Und wohl auch eine Abrechnung mit dem Krieg selbst durch nochmaliges Ausüben. Wahrscheinlich muss John Rambo wie jeder Traumageplagte die Krise seines Lebens einfach erneut durchleben, um sie loszuwerden.

Sonstige Hintergründe über seine Person sind unwichtig. Allein aus dem Motiv der Kränkung heraus entfaltet »First Blood« ein Rachespektakel, das viele Ähnlichkeiten mit Rambos früheren Erlebnissen am anderen Ende der Welt aufweist: Wald wird zum Schlachtfeld und verfügt plötzlich über unterirdische Stollen, wie die US-Soldaten sie einst ausgehoben hatten, um im vietnamesischen Unterholz den Feind zu überlisten. Innen robbt Rambo sich durch. Draußen werfen seine Jäger Handgranaten und posieren für Fotos. Ist das nicht erstaunlich? Für das ikonografische Ereignis Vietnam braucht es Vietnam gar nicht. Seine entscheidenden Zutaten können wir schließlich auch hier bestaunen: den Dschungel, die Hubschrauber, Macheten, Brandbomben, die launischen Sprüche. Einen Mann, der alles niedermetzelt, was sich ihm in den Weg stellt.

Diese Action, die den wirklichen Krieg imitiert, sollte man nicht als harmlosen Spaß abtun. Denn Rambos Kampf gegen seine Landsleute will ein Sinnbild für den Außenseiterstatus vieler Veteranen sein. Man muss den grimmigen Gestus akzeptieren, sonst wird man ihn albern finden. Und kann sich vom Finale des Films nicht mitreißen lassen, in dem Napalm-Tarzan doch noch geschnappt und gegen jedes Gerechtigkeitsempfinden abgeführt wird. »It’s a real war right outside your front door«, singt eine mitleidige Stimme, während die Credits laufen. Vielleicht ist es wieder Graham Nash, vielleicht auch nicht.

  • First Blood
  • Rambo
  • USA 1982
  • 93 Minuten
  • Regie Ted Kotcheff
  • Produktion Buzz Feitshans, Mario Kassar, Andrew G. Vajna
  • Drehbuch Michael Kozoll, William Sackheim, Sylvester Stallone
  • Vorlage »First Blood« von David Morrell
  • Kamera Andrew Laszlo
  • Schnitt Joan E. Chapman
  • Musik Jerry Goldsmith
  • Darsteller Sylvester Stallone, Richard Crenna, Brian Dennehy, Bill McKinney, Jack Starrett, Michael Talbott, Chris Mulkey, John McLiam, Alf Humphreys, David Caruso

von Jonathan Horstmann

She’s Funny That Way

Dumme Nüsse

Die neue Komödie von Peter Bogdanovich ist nicht halb so lustig, wie ihr Titel glauben macht. Am meisten nervt der Eichhörnchen-Gag.

Eine Komödie zu verreißen gehört zu den unschönsten Aufgaben eines Rezensenten. Denn jeder Film, der seine Zuschauer zum Lachen bringen will, verdient erst einmal Vorschuss-Sympathie, und gerade im Unterhaltungsgenre lassen sich kleine Unstimmigkeiten sogar verzeihen, wenn sie den Gesamteindruck nicht stören. Die meisten Komödien von Peter Bogdanovich beurteile ich aus einer solchen Haltung heraus. Seit den Siebzigerjahren bemüht sich der versierte Drehbuchautor und Regisseur, mit seinen Dialogen jene geistreichen Schlagabtäusche wiederzubeleben, bei denen jeder gleich an Cary Grant und Doris Day denkt. Damit hat er mindestens so oft daneben gelegen wie Erfolg gehabt. Ich würde sagen, dass er abgesehen von »What’s Up, Doc?« eigentlich immer daneben lag. Doch obwohl ich das weiß und obwohl Bogdanovichs Oscar-Hits »The Last Picture Show« und »The Mask« belegen, wie viel ausgegorener sein Werk wäre, wenn er nur öfter dramatische Stoffe inszenieren würde, konnte ich unter dem Vorsatz, 90 Minuten lang das Alberne zu feiern, früher sogar Rohrkrepierern wie »Illegally Yours« spaßige Momente abgewinnen.

Nun aber kommt Bogdanovich nach jahrelanger Schaffenspause mit einem Film um die Ecke, der nicht einmal mit Wohlwollen funktioniert, obwohl sein Titel Lustiges verspricht: »She’s Funny That Way« firmiert hierzulande als »Broadway Therapy« und gibt sich als perfekter New-York-Film: urbane Kulisse, betuchte Protagonisten, frivoles Personengeflecht. Die Besetzung weckt Erinnerungen an »Friends« (Jennifer Aniston), das jüngere Woody-Allen-Kino (Owen Wilson) und sogar »Notting Hill« (Rhys Ifans). Gar nicht schlecht. Fast 15 Jahre soll Bogdanovich immerhin an dem Konzept herumgewerkelt haben. Doch es reichen 15 Minuten im Kino, bis einem dämmert, dass das Ergebnis missglückt ist. Es lacht schließlich keiner.

Der offensichtlichste Grund dafür ist, dass schon die Ausgangssituation der Geschichte eine Spur zu schlüpfrig geraten ist, um sie besonders amüsant zu finden. Das Callgirl Izzy (Imogen Boots) nimmt uns mit in seinen Alltag. Sie hofft auf ihren Durchbruch als Theaterschauspielerin und hält die meisten ihrer Freier, die sie einstweilen finanzieren, seltsamerweise für sehr romantisch. Vielleicht, weil sie trotz der üblichen Vorbehalte gegen das horizontale Gewerbe viel Glück mit ihnen hat. Arnold (Owen Wilson) zum Beispiel führt sie erst zum Essen aus, lässt den Sex im Anschluss voller Rücksicht »detailreich« ausfallen (?!) und schenkt ihr obendrein 30.000 Dollar. Izzy ist verzaubert – und staunt nicht schlecht, ihren Gönner dann schon am Folgetag wiederzusehen, als sie für ein Broadway-Stück vorspricht, als dessen Regisseur er sich entpuppt. Arnolds Frau Delta (Kathryn Hahn) mischt daran ebenfalls mit und ist von der jungen Kollegin begeistert, bis sie dahinterkommt, woher sie und ihr Mann einander kennen.

»Hookers with a golden heart« kennen wir aus »Pretty Woman« und anderswoher. An ihnen entspinnt sich eine Männerphantasie weiblicher Reinheit, die durch den Beruf zwar befleckt ist, aber nur auf Zeit. Frauen wie Izzy sind nach der Logik herkömmlicher Erzählungen daher zu polieren und vom Makel ihrer Branche zu befreien. Ein finanzkräftiger Künstler wie Arnold muss sie retten und sich dafür selbst auf die Schulter klopfen. Die Folge: Das Klischee arbeitet dagegen, dass Izzy als autonomer Charakter dieses Films eine Chance bekommt. Ach, für sie ist das Bezahlt- und Protegiertwerden pure Großstadtmagie! Schon lässt sie sich nach ihrem Vorsprechen vom nächsten Verehrer angraben. Sie habe ihn da oben auf der Bühne beeindruckt, raunt der Dramaturg Joshua (Will Forte). Ob sie später italienisch mit ihm essen gehen wolle?

Natürlich will Izzy. Und das Publikum hofft, jetzt endlich ein paar lustige Szenen zu erleben. Bei besagtem Italiener treffen sich nämlich zur selben Zeit noch drei andere Paare: Arnold und Delta, Deltas Verehrer Seth (Rhys Ifans) und eine Begleiterin sowie Joshuas Ex-Freundin und Therapeutin Jane (Jennifer Aniston) mit ihrem Klienten Pendergast (Austin Pendleton), der eigentlich ein Auge auf Izzy geworfen hat. Die typisch verrückte Konstellation einer Screwball-Komödie. Wer »What’s Up, Doc?« kennt, wird sich erinnern, welch absurde Slapstick-Szenen und Dialoge Bogdanovich sich für solche Tischgemeinschaften schon einfallen ließ. Doch diesmal zieht er die Nummer nicht durch. Statt zwischen Töpfen und Tellern ein heilloses Tohuwabohu der Enthüllungen, Anschuldigungen und Verwechslungen zu veranstalten, lässt er nur kurz ein paar Kellner stolpern, bevor die Hälfte der Charaktere schon wieder urplötzlich und ganz ohne Verwicklungen das Restaurant verlässt. Der erhoffte Spaß verpufft, bevor er Fahrt aufnehmen kann. Lange Gesichter im Publikum.

Der Regisseur weiß auch mit anderen Schauplätzen nichts anzufangen. Einst lotete er meisterhaft das komische Potenzial von Hotelzimmern aus. Nun versteckt er eine Frau nur halbherzig hinter dem Duschvorhang, wenn die Ehefrau ihres Bettgefährten die beiden in flagranti erwischt, und lässt sie im nächsten Moment durch ein klingelndes Handy auffliegen. Hoho, diese tückische moderne Technik. Ob es an Bodanovichs fortgeschrittenem Alter liegt, dass er uns überhaupt ständig mit misslauniger Medienschelte behelligt? Alles von Smartphones (»Mach doch mal einer das Handy aus – oh, es ist meins!«), über Reality-TV (»Wer braucht schon Kabelfernsehen, um Hausfrauen beim Streiten zuzusehen?«) bis hin zu Broadway-Hits (»Die Leute sind offenbar nur noch an tanzenden Löwen und singenden Mormonen interessiert«) bekommt sein Fett weg. Fangen wir gar nicht erst von dem Running Gag über Nüsse und Eichhörnchen an, den das Drehbuch wie eine Trophäe aus der Videothek vor sich herträgt, bis irgendwann aufgelöst wird, dass er der Lubitsch-Komödie »Cluny Brown« entliehen ist.

Die Schauspieler können bei diesem altbackenen Humor leider kaum was retten. Jennifer Aniston müht sich noch am meisten ab, die Dämlichkeiten ihrer Rolle als Therapeutin zu überspielen und einen »original character« zu kreieren. Doch sie hat keine Chance. Zu verhunzt ist jeder Dialog, zu verschleppt das Timing. Die Schuld daran trägt leider Bogdanovich selbst. Er trifft keinen zeitgemäßen Nerv. Ich fürchte, das Konzept für seine Komödie hatte sich schon überlebt, bevor es vor 15 Jahren erfunden wurde.

  • She’s Funny That Way
  • Broadway Therapy
  • USA 2014
  • 93 Minuten
  • Regie Peter Bogdanovich
  • Produktion Wes Anderson, Noah Baumbach, George Drakoulias, Logan Levy, Holly Wiersma
  • Drehbuch Louise Stratten, Peter Bogdanovich
  • Kamera Yaron Orbach
  • Schnitt Nick Moore, Pax Wassermann
  • Musik Edward Shearmur
  • Darsteller Owen Wilson, Imogen Poots, Kathryn Hahn, Will Forte, Rhys Ifans, Jennifer Aniston

von Jonathan Horstmann

The Lobster

Wie im Zoo

Nur nicht zum Tier werden! Der Cannes-Erfolgsfilm von Yorgos Lanthimos führt vor, wie verkrampft wir nach dem passenden Lebenspartner suchen.

Wenn es gut läuft, wird ein Hummer mehr als hundert Jahre alt. Er verliert dabei nicht seine Fruchtbarkeit, kann bis zuletzt auf partnerschaftliches Glück hoffen. Bei der Balz hat er keinen Grund, sich verrückt zu machen. Er nimmt gelassen die Rückschläge hin, berappelt sich, sucht weiter nach der richtigen Partnerin. Ein Hummer müsste man sein.

Tiere und unsere Gemeinsamkeiten mit ihnen haben Yorgos Lanthimos schon in seinen früheren Filmen beschäftigt, vor allem in »Dogtooth«, der 2009 in Cannes Premiere hatte. Mit »The Lobster« führt uns der griechische Filmemacher nun in seinen bisher größten Zoo. Darin haben Kamele, Flamingos und Schweine Freilauf – sie sind in ihrem früheren Leben als Menschen mit dem Versuch gescheitert, einen Partner zu finden. David (Colin Farrell) wäre das erste Schalentier in ihrer Gesellschaft. Laut Vertrag mit dem rätselhaften Verkupplungshotel, in dem er zu Beginn der Handlung einzieht, muss auch er sich in ein Tier seiner Wahl verwandeln lassen, sollte er unter den anderen Hotelgästen nicht binnen 45 Tagen fündigen werden. Den Hummer hat der speckige Brite neben der Langlebigkeit vermutlich auch des knackigen Panzers wegen ausgewählt.

Wäre es nicht ohnehin schon kurios, wie wir Menschen versuchen, einen Partner zu finden, dieser Film macht ein endgültig absurdes Unterfangen daraus. In was für einer seltsamen Welt befinden wir uns hier? Das groteske Setting des ersten englischsprachigen Werks aus der Feder des Regisseurs und seines Ko-Autors Efthymis Filippo fußt auf der offenbar allgemein akzeptierten gesellschaftlichen Übereinkunft, dass nur solche Personen, die bestimmte Eigenschaften oder Eigenheiten teilen, zum Paar taugen. Romantisches Werben zwischen Männern und Frauen wird hier als das Projekt aufgefasst, jemanden zu finden, der über dieselben Features verfügt wie man selbst. Eine Parameterrechnung, wie Partnerschaftsbörsen sie anstellen: Kombiniere Gleiches mit Gleichem, und du hast ein Match.

Unter den Hotelgästen, die hinken (Ben Whishaw), lispeln (John C. Reilly) oder anderweitige Verhaltensauffälligkeiten haben, sucht David gemäß dieser Logik nach seiner Traumfrau. Dafür nimmt er strenges Reglement durch das Personal in Kauf und nimmt regelmäßig an einer eigenartigen Jagd im nahegelegenen Wald teil. Hier schießen er und andere Alleinstehende mit Betäubungspfeilen auf Personen, die aus der Anstalt geflohen sind und im Unterholz eine Gegenbewegung organisieren. »Weg mit dem Paarungsdrang!«, schreien die einen, »Zweisamkeit!« die anderen. Beide Extreme werden in diesem durchaus brutalen Kleinkrieg satirisch überspitzt.

Je länger die Richtige auf sich warten lässt, desto deutlicher lässt Colin Farrell seinen David über die Unfähigkeit verzweifeln, ein seiner eigenen Neigung entsprechendes Leben zu führen. Er und der von Joaquin Phoenix ähnlich angelegte Theodore in der Sci-Fi-Romanze »Her« könnten unglückliche Brüder sein. Beide sehnen sich nach Zweisamkeit, um in ihrem Junggesellendasein nicht zu verkümmern, und finden trotz großer Bemühungen nur nicht-adäquate Formen davon. Immer wenn David um seinen stämmigen Torso herumlangt, um sich umständlich ein Rückenbalsam aufzutragen, wünscht man ihm eine Gefährtin, die ihm bei allem, was nur zu zweit funktioniert, behilflich wäre. Doch auf die wartet er zumindest im Hotel vergeblich.

Dass Personen aus ihrer Leiblichkeit heraus agieren und interagieren, ist einer von Lanthimos’ zentralen Topoi. Seine Figuren behandeln andere rabiat. Ihre sexuellen Interaktionen sind gewaltvoll und desinteressiert wie im Tierreich. Einer bietet dem anderen das Hinterteil dar, bewegt es rhythmisch und ist dabei eher auf rituellen Vollzug als Gemeinschaft aus. Europäische Zuschauer können ein solches Bild politisch auffassen, zumal aus einer griechischen Perspektive. Sicherlich, diese Figuren ahmen jemanden nach. Ob aber Diplomaten in Brüssel oder doch nur verzweifelte Einzelgänger gemeint sind, bleibt in der Schwebe.

Allein Inhalt und Form dieses Tableaus entsprechen einander eindeutig. Auf beiden Ebenen des Films wird die Inszenierung zur Schau gestellt. Hier das künstliche Verhalten in Gruppen, ohne dass sich Nähe einstellt, das Sich-Fügen unter Autoritäten; dort die genau arrangierten Einstellungen. Der sterile Stil verneint den Figuren und ihren Zuschauern das wirklich Menschliche. Nur wenn Blut spritzt oder das wuchtige Sinfonieorchester auf der Tonspur signalisiert, dass man Gefühle haben müsste, wird es kurz gestreift. Lanthimos möchte uns bis in die letzte schmerzhafte Szene seines Films immer wieder schockieren, um vorzuführen, wie wir uns das Mitfühlen mit seinen Charakteren die meiste Zeit über lediglich einbilden.

Falls uns das zu denken gibt, könnten wir nach Wegen suchen, uns wieder zu sensibilisieren. Am reizvollsten an der Vorstellung, ein Hummer zu sein, ist vielleicht die Aussicht, ein Leben in ruhigen Gewässern zu führen, fern der animalischen Massen auf sich selbst zu hören. Hummer gehören einfach nicht in den Zoo.

Eine Urversion dieser Kritik erschien am 4. April 2016 auf FAZ.NET.

  • The Lobster
  • IRL / UK / GR / F / NE 2015
  • 118 Minuten
  • Regie Yorgos Lanthimos
  • Produktion Ceci Dempsey, Ed Guiney, Yorgos Lanthimos, Lee Magiday
  • Drehbuch Efthymis Filippou, Yorgos Lanthimos
  • Kamera Thimios Bakatakis
  • Schnitt Yorgos Mavropsaridis
  • Darsteller Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden, Olivia Colman, Ashley Jensen, Ariane Label, Angelika Papoulia, John C. Reilly, Léa Seydoux, Michael Smiley, Ben Whishaw
  • Auszeichnungen Cannes Film Festival 2015: Preis der Jury

von Jonathan Horstmann

Ziggy Stardust and the Spiders from Mars

Ekstase im Stroboskoplicht

Das Abschiedskonzert von Ziggy Stardust lädt dazu ein, in der Menge abzutauchen. So nah wie hier waren wir Bowies Fans nie.

Ziggy Stardust und David Bowie, diese zwei sind nicht zu unterscheiden in dem Konzertmitschnitt mit dem sperrigen und wunderbaren Titel »Ziggy Stardust and the Spiders from Mars«. Bis heute hält der Film den letzten Auftritt von Bowies Kunstfigur am 3. Juli 1973 für die Nachwelt lebendig. Um die Bildqualität ist es seit der Restaurierung von 2002 wieder besser bestellt. Wenn man sich auch nicht vorzumachen braucht, dass der Film jemals besonders gut ausgesehen hat. Viele der im Hammersmith Apollo in London entstandenen Aufnahmen sind seit jeher unscharf, die Kamera wackelt und ruckelt. Vom Sound will ich besser auch nicht reden. Packender als das Geschehen auf der Bühne ist ohnehin, was sich davor abspielt.

In keinem anderen filmischen Dokument über David Bowie kommt man seinen Fans so nah wie hier. Die erstaunlich jungen Besucher im Apollo kennen jede Zeile, leben jeden Ton. Haben die was genommen, grübelt man, während man sich mit dem Kameramann durch die Menge bewegt. Wie sonst können sie derart körperlich auf das dünne Alien mit den roten Haaren reagieren, das da vorne seine Show abzieht? Ziggy ist ihnen mehr als ein Rockstar. Er kommt als Messias zu ihnen an diesem Abend, transportiert die Aufforderung, ihm gleich zu werden. In Teilen scheinen seine Jünger die eigene Transformation schon verwirklicht zu haben. Völlig anders sehen sie aus als die braven Kids auf den Beatles-Konzerten. Zum Teufel mit Haarreifen und Hosenträgern! Verschont uns mit Schnauzbärten und Schminke! Es steht in ihren Gesichtern, sie wollen sich nicht verkleiden. Wer könnte sicher sagen, ob es Männer, Frauen, Kinder, Erwachsene sind? Mit Bowies Rock ’n’ Roll hat ein Zeitalter begonnen, das die Kostüme der bürgerlichen Gesellschaft nicht mehr kennt.

Gar nicht so viele Songs aus dem Ziggy-Stardust-Album von 1972 kommen insgesamt vor, obwohl Bowie durchgängig die Rolle seines Alter Ego einnimmt – irgendwie sogar in den kurzen Konzertpausen, in denen wir ihn zum Kostümwechsel hinter die Bühne begleiten. »Hang on to Yourself« und »Rock ’n’ Roll Suicide« rahmen das Programm. Es werden aber auch ältere Lieder von Bowie und anderen Künstlern gespielt. Etwa die Stones-Nummer »Let’s Spend the Night Together«, deren Aufforderung die Konzertbesucher beglückt zur Kenntnis nehmen. Die Gemeinde bebt, tanzt sich der Ekstase entgegen. Bandgitarrist Mick Ronson heizt ihr mit jaulenden Soli ein. Je größer die Enthemmung, desto spektakulärer fliegen die Köpfe im Stroboskoplicht nach allen Seiten.

Am Ende aber bleibt die Liebe. Bowie, dieser außerirdisch schöne Christus von einem weit entfernten Planeten, hat einen weiblichen Fan, der wie Maria Magdalena am Bühnenrand steht und sich vor Sehnsucht nach ihm verzehrt. Der Song ist »Space Oddity«, er markiert den intimsten und berührendsten Moment des Films. »Can you hear me, Major Tom?«, fragen die Augen des Mädchens. Sie weint. Die Kamera bleibt das gesamte Lied über ganz nah an ihrem Gesicht.  Es scheint, als gelte ihr das Lied des Weltraumreisenden Tom über seine daheimgebliebene Frau. So fern und gleichzeitig nah wie jetzt werden die beiden einander nie mehr sein. Und wir ihnen auch nicht.

  • Ziggy Stardust and the Spiders from Mars
  • UK / USA 1973
  • 90 Minuten
  • Regie Donn Alan Pennebaker
  • Produktion Edith Van Slyck, Tony DeFries, MainMan, Bewlay Bros., Miramax
  • Drehbuch Donn Alan Pennebaker, Nick Loob, Randy Fran
  • Kamera Nick Doob, Randy Franken
  • Schnitt Lorry Whitehead
  • Musik David Bowie
  • Darsteller David Bowie

von Jonathan Horstmann